Aktief gaat in gesprek met Jan Dumolyn over de aanstaande prestigieuze Van Eyck-tentoonstelling in het Gents MSK. Jan Dumolyn is professor verbonden aan de Universiteit Gent, en als co-curator is hij de uitgelezen persoon om de figuur Jan Van Eyck historisch te duiden.
Interview afgenomen door Jelle Versieren
Vorig jaar bracht je het langverwachte standaardwerk uit over middeleeuws Brugge met algemene positieve recensies in de internationale academische gemeenschap. Dit jaar sta je in de belangstelling als co-curator van tentoonstelling over Jan Van Eyck; de meest ambitieuze expositie ooit, en reeds gelauwerd door alle kunstcritici op deze globe. En begeleid met een zeer mooi boek. Wat doet dat met een mens?
Ik ben voornamelijk blij om het feit dat in ons land aandacht is gegenereerd voor middeleeuwse onderwerpen. Zowat elk nationaal historisch debat of evenement gaat steeds over collaboratie en verzet. Als academicus schrijf ik reeds enkele decennia over de middeleeuwen, en gaf ik al talloze lezingen waar vaak honderden mensen op afkomen, maar de tentoonstelling maakt dat ik eindelijk mijn passie kan overbrengen aan een nog groter lekenpubliek.
Ben je verwonderd dat het middeleeuws tijdsvak plots deze aandacht kreeg?
Eigenlijk niet. Mensen zijn altijd wel geïnteresseerd geweest in lokale en regionale geschiedenis en de middeleeuwse periode is cruciaal geweest voor de ontwikkeling van ons cultuurlandschap. Dat kan de doorsnee persoon meer beroeren dan alle discussies over onze Vlaamse of Belgische identiteit. Van Eyck is vanuit het standpunt van lokale overheden ook een uitgelezen manier om aan city marketing te doen, wat soms tot inhoudsloze commercie leidt maar anderzijds ook kansen biedt om interessante historische verhalen te vertellen. Toch spendeert de media nog steeds veel minder aandacht aan onze middeleeuwse periode dan aan de recente geschiedenis. Van Eyck kan men natuurlijk niet negeren.
Heb je ook een verklaring voor de steeds terugkerende interesse voor de klassieke meesters?
Het is een trend die twee decennia geleden begon. Toen gingen musea steeds meer zulke blockbuster tentoonstellingen organiseren. Bijvoorbeeld het Louvre verkiest bewust om de Da Vinci tentoonstelling te verpakken als een “mega event”. En het helpt ook dat veel mensen toch de grote meesters bij naam kennen. Het zijn gecanoniseerde figuren, en er bestaat een informeel canon onder de mensen wie behoort tot de gekende namen. Dit informeel canon kent ook een schaduwzijde. Een jaar terug was er ook een tentoonstelling in het MSK Gent met uitsluitend vrouwelijke schilders tijdens de Barokke periode, ‘De dames van de Barok’, gecureerd door Valentine de Beir. Hier bestond geen aanknopingspunt met het informele canon. Het waren niet “de grote namen”, en toch waren er daar prachtige ongekende werken te zien van kunstenaressen die puur omwille van hun gender veel minder aandacht hebben gekregen. Met andere woorden, een Van Eyck tentoonstelling drukt natuurlijk namen die uit het canon vallen in de marge. Toch ben ik overtuigd van het feit dat het concept van de “westerse klassieke kunst” niet zomaar moet afgevoerd worden, juist om discussie verder te kunnen voeren. Het canon moet juist dienen om een spanningsveld te creëren met datgene wat erbuiten valt, wat historische gemarginaliseerd werd, en moet een voorwerp zijn van voortdurende reflectie en herdefiniëring.
Is een tentoonstelling van een grote meester ook gewoonweg niet meer toegankelijk voor het grote publiek dan een expositie over pakweg modernistische kunst?
Ik ben geneigd om in te stemmen met deze stelling. Hedendaagse kunst is vandaag vaak puur in conceptueel denken geworteld. Veel klassieke kunst is gegrond in de directe esthetische ervaring: Van Eyck, Michelangelo en Vermeer zijn gemakkelijker esthetisch te bevatten. Conceptuele kunst doet soms meer nadenken, het is minder evident. Maar ook veel oude kunst, Byzantijnse iconen bijvoorbeeld, geven ons niet gemakkelijk een esthetische ervaring, want we staan verder af van het ideologische en esthetische kader dat erachter zit. Bij Van Eyck is dat gemakkelijk, zijn kunst is zo subliem dat ook een vijfjarig kind zonder enige cultuurhistorische bagage die kan appreciëren. Maar je hebt die culturele achtergrond wel nodig om de middeleeuwse kunst op een diepere manier te kunnen begrijpen. Maar wat bijvoorbeeld de NVA’er Peter De Roover stelt over schoonheid, dat klinkt helaas als een uitspraak van een dilettant die aan de toog wil scoren door alle hedendaagse kunst over één kam te scheren. Als ik mensen bezig hoor over “het Schone” en “het Ware” weerklinkt meestal – niet altijd – reactionaire onzin. Er bestaat voor kunsthistorici geen absolute tegenstelling tussen klassieke en modernistische kunst. Het is een valse tegenstelling. Van Eyck was zelf een grote vernieuwer van zijn tijd, hij ging zelf in tegen de gevestigde esthetische normen en codes. Hij representeerde met zijn revolutionaire vormtaal en techniek een even grote breuk als pakweg Duchamp’s Fontaine.
Kunnen we stellen dat Van Eyck de grondlegger was van de Renaissance-kunst in onze contreien?
Ik ben niet volledig gelukkig met de term “Renaissance” wanneer het gaat om Van Eyck. Het is een term die pas in de 17de en 18de eeuw in zwang geraakte, het was een benaming om uitsluitend de Italiaanse periode te kunnen afbakenen. Ik denk dat het concept van “de Primitieven” – dat wat nog net voorloopt op de Italiaanse Renaissance – ook onzinnig is maar we blijven het pragmatisch toch gebruiken omdat die aparte benaming meer eer doet aan de eigenheid van de schilderkunst in de Nederlanden. En Van Eyck behoorde au fond nog steeds tot de middeleeuwse christelijke kunst. De middeleeuwen waren trouwens veel meer innovatief dan wat nog steeds wordt gedacht. Maar goed, Van Eycks techniek was totaal nieuw. Je kan zeggen dat hij de grondlegger was van de westerse moderne beeldtaal. Hij was degene die het concept van “realisme” bracht in ons cultureel landschap, maar dan om Gods schepping mee af te beelden. En dit realisme oefende op de mondiale kunstvormen in feite nog meer invloed uit dan het Italiaans lineair perspectief. Van Eycks erfenis is op dat vlak dus groter dan deze van Rafaël of Michelangelo. Dit realisme was christelijk, omdat Van Eyck de glorie van god in al zijn details wilde vatten. “Als ich can”, was zijn devies, wat zoveel betekent als in zoverre dat ik als ambachtsman in staat ben om de wereld die God schiep te kunnen weergeven.
Een ander probleem is dat de Italianen doorheen de geschiedenis van de kunstreceptie als “beter” werden beschouwd. Opnieuw blijft dat een subjectief oordeel. Van Eyck was degene die een revolutie pleegde in de olieverftechniek. Hij was niet de uitvinder van de olieverftechniek, maar hij bracht het wel op een ongekend niveau waaraan alle Italianen schatplichtig waren. Het was een nieuwe manier van kleuren te mengen en additieven toe te voegen aan de verfstoffen. Hij was de uitvinder van een olieverf die veel sneller kon opdrogen dan wat courant was bij de voorgangers. Wat maakte dat een wereld aan nieuwe mogelijkheden ontstond om te komen tot een realiteitseffect in zijn werken. Italianen hebben hem op dit vlak gewoonweg nagevolgd en gekopieerd. En daarom dat we in deze tentoonstelling spreken van “de optische revolutie”. Nieuwe technieken brachten nieuwe manieren van representeren met zich mee.
Wat was de sociale achtergrond van Van Eyck?
Hij was fundamenteel een ambachtsman. Hij kwam uit de corporatieve middens. De bovenlaag van de ambachten. Deze bovenlaag bestond uit onder meer ambachtslui die hoogstaande luxegoederen maakten: edelsmeden, kunstenaars, etc. Zij hadden een hoger inkomen en status dan pakweg een doorsnee wever of pottenbakker. Hij kwam uit het Luikse, meer bepaald Maaseik. En tijdens zijn opleiding als meester-kunstenaar zal reeds spoedig gebleken zijn dat de jongeman unieke individuele talenten bezat. En deze talenten stuurden hem vervolgens naar de bovenlaag van de samenleving: het hertogelijk hof, de adel, de hoge administratie en de allerrijkste burgers.
Hij was dus iemand die alle sociale strata van de samenleving doorkruiste. Hij kwam dus niet van rijke komaf, maar hij was ook niet een plebejer. Hij zal als jongeling hoogstwaarschijnlijk eerst naar een kleine Latijnse school zijn geweest om te leren rekenen en schrijven. Net zoals vele andere ambachtszonen. Maar we weten dat hij op de hoogte was van de theorie van de optica, geometrie, theologie, en dat hij ook het Latijn machtig was. En zelfs noties van Grieks en Hebreeuws. Dat duidt op de initiatie in de septem artes liberales. De zeven vrije kunsten. En deze werden onderwezen in een abdij- of kapittelschool. Het was voor een ambachtszoon minder courant om deze vorm van hogere studies aan te vatten. Het was veelal voldoende om geletterd te zijn en te weten hoe je de eigen boekhouding kon uitvoeren. Deze scholen dienden voornamelijk om zonen van de stedelijke elite klaar te stomen voor een carrière in de ambtelijke wereld – lokaal of zelfs bovenlokaal – of om klerk te worden voor een of andere aristocratisch politiek figuur. De Bourgondische gewesten hadden gedegen administratoren nodig.
Hij kreeg dus wellicht onderricht in twee werelden. Enerzijds deze van de ambachten, de praktijk, of de ars, bestaande uit kennis van een vak. Anderzijds gaf de kapittelschool hem de theoria mee, de overgeërfde kennis van de antieke oudheid. En in zijn tijd ontstonden de eerste “ontmoetingsplaatsen” tussen de ars en de theoria, en dit op veel wetenschappelijke en ambachtelijke velden. Denk ook maar aan de geneeskunde. De praktische zijde van het experiment, het ingrijpen op de materie, begon hier een centrale rol te spelen. Bijvoorbeeld een traktaat van Leon Alberti – een Genuees-Florentijnse kunstenaar, architect en filosoof, getiteld De Pictura, gaf een aanzet aan het herzien van de theoretische basis van de schilderkunst, waarin de oudheidkundige overlevering werd getoetst aan nieuwe empirische ontdekkingen.
Giorgio Vasari, een 16de eeuwse Florentijnse artiest en kroniekschrijver, noteerde ook dat Van Eyck groot plezier had in de geheimen van de alchemie – de kunst om te experimenteren met de aard van de materies. Dit is opnieuw een bewijs dat Van Eyck zijn eigen weg zocht in het ontwikkelen van nieuwe verfmateries zoals zijn uitvinding van de nieuwe soort olieverf. En getalenteerde ambachtslui waren vaak alchemisten. Bijvoorbeeld ook goudsmeden stonden bekend als nieuwsgierige geesten die de chemische processen nauwgezet observeerden.
De alchemie was dus een van deze ontmoetingsplaatsen. En een veld waar Van Eycks optische revolutie plaatsvond. Edgar Zilsel, een Oostenrijks marxistisch historicus en wetenschapsfilosoof, schreef in het interbellum reeds dat de kerkelijke scholastici, de hoeders van de antieke wetenschap en filosofie, onwetend waren over praktische kennis. Praktische kennis, ars, was een veld dat alleen werd beoefend door de lagere standen en klassen. Traditionele intellectuelen uit kerkelijke en ambtelijke middens associeerden ars met handenarbeid. Maar vanaf de vijftiende eeuw kwamen deze twee groepen elkaar tegen en dat gaf een impuls aan de wetenschappelijke revolutie. Onder meer Jan van Eyck verbond de empirische ambachtelijke kennis van de schilderkunst met de geleerde kennis van zijn tijd, met een ‘optische revolutie’ als gevolg.
Hoe uitzonderlijk was het dat Van Eyck vrije toegang had tot het Bourgondisch hof als iemand die geen adellijke titel bezat?
Dit was eigenlijk sinds de 14de eeuw en zelfs eerder een courante praktijk aan de West-Europese soevereine hoven. Mensen uit de derde stand werden hofleveranciers. Denk opnieuw aan edelsmeden, gespecialiseerde tapijtwevers of andere ambachtslieden uit de luxenijverheden. Vorsten en prelaten waren hongerig naar luxeproducten, en hadden oprechte appreciatie voor degenen die unieke praktische vaardigheden bezaten. Van Eyck kreeg nooit een adellijke titel. Maar hij was wel thuis in het elitaire labyrint van aristocraten, hoge ambtenaren, diplomaten en hovelingen. Hij was een soort ‘cultureel tussenpersoon’, een plaats die frequent werd ingenomen door artiesten en geleerden.
Zowel liberale (Jacob Burckhardt) als marxistische (Arnold Hauser en Frederick Antal) kunsthistorici beweerden dat zowel Van Eyck als zijn Italiaanse collega’s de individualistische burgerlijke cultuur representeerden in contrast met de vroegere aristocratische kunstvormen. Klopt dit nog steeds?
Neen. Deze interpretatie is voorbijgestreefd en een herziening is dringend nodig. Het is nog steeds een intellectuele erfenis die teruggaat naar vroegere ideeën over het individuele genie dat zich losmaakte van ambachtelijke restricties. Het is uiteindelijk een zeer rudimentaire vorm van historisch materialisme, waarbij Van Eyck de bovenbouw is en de stedelijke economie de onderbouw. Van Eyck zou dus volgens dit eenvoudige schema volledig geworteld zijn in een nieuwe burgerij, en dus zou zijn kunst de komst van een meer dominante burgerlijke cultuur hebben ingeluid. Ik bekritiseer deze eenvoudige kijk op de zaken.
Ik ben eerder geïnspireerd door historici zoals Ernst Gombrich en zijn leerling Michael Baxandall. Banxandall schreef dat hij een kunstwerk beschouwde als een soort ‘neerslag’ (‘deposit’ in het Engels) van diverse en complexe sociale relaties in een samenleving. Voor Van Eyck zijn deze ook zeer uiteenlopend. Ten eerste kwam zijn kunst tot stand door een relatie tussen een mecenas en hemzelf. De mecenas was afkomstig van de meest elitaire laag van de bevolking, terwijl de kunstenaar behoorde tot de middenlaag van de kleine warenproducent. Ten tweede bevatte zijn werken – zowel esthetisch als inhoudelijk – vele maatschappelijke evoluties die verder gingen dan eenvoudigweg de opkomst van een burgerlijke cultuur. De samenleving in zijn geheel was allesbehalve burgerlijk, en het patriciaat was evengoed nog steeds ondergedompeld in een premoderne stratificatie van de samenleving, overgoten met de ethiek van de christelijke religie. Ten derde was Van Eyck succesvol op het moment dat juist de Bourgondische staat zich ontwikkelde als een dominante politieke macht over de samenleving. Er was een overgang van een klassieke feodale structuur naar een staatsfeodale versie, de hertog als soeverein over de aristocratische macht. Het hertogelijk hof was de plaats waar zowel politieke als fiscale macht werd geaccumuleerd, en het was dus ook een plaats waar een hofcultuur zich ontwikkelde. Het hof was dus, als we het beschouwen vanuit de lens van de Franse socioloog Pierre Bourdieu, een sociaal veld waarin nieuwe vormen van culturele distinctie zich ontwikkelden. Van Eycks kunst was gegeerd omdat het voor de eigenaar een manier was om zich verder te distingeren van concurrenten binnen het hofleven. Het was een statussymbool om zichzelf opdrachtgever te noemen van Van Eyck, terwijl het voor de schilder van groot belang was om erkenning te krijgen van de hertog.
Wat was er dan economisch specifiek aan Van Eycks tijd?
Wel, je mag niet vergeten dat in de tweede helft van de 14de eeuw Europa werd geteisterd door de Zwarte Dood, de Honderdjarige Oorlog en een lang aanslepende economische crisis. De lakennijverheid in de Zuidelijke Nederlanden kende in de Hoge Middeleeuwen een steile opgang. En plots stopte deze economische evolutie. In de 15de eeuw kwam de Zuidelijke Nederlanden in een reconversie-periode terecht. De ambachtslui concentreerden zich niet meer op kwantitatieve output, maar eerder richtten ze zich naar kwalitatief onderscheid met andere regio’s. Brugge en Gent begonnen meer en meer te investeren in de productie van luxeartikelen, maar ook Brussel begon zich te ontwikkelen als een voorname textielstad. En deze trend zie je ook terug in andere kleinere steden, zoals bijvoorbeeld Oudenaarde met haar productie van hoogwaardige tapijten. Met andere woorden, de stedelijke ambachten van de Zuidelijke Nederlanden produceerden meer duurzame en dure consumptiegoederen met een hogere toegevoegde waarde; de rurale economie nam voor een stuk de productie over van laagwaardige goederen. Meer dan ooit waren ambachtelijke vaardigheden en vakmanschap belangrijk in de steden, en die evolutie zette zich ook door in de schilderkunst.