Honderd jaar geleden publiceerde Frans Masereel aan de lopende band een aantal woordeloze beeldromans. Masereel sneed prentencycli zoals Passion d’un homme (1918), Mon Livre d’Heures (1919), L’idée en Le soleil (1920) tot Souvenir de mon pays uit 1921 met een door hem zelf geslepen burijn. Deze ambachtelijke houtsneden bevatten niet alleen een verkwikkend artistiek stijlgehalte, maar ook verrassende symbolische finesses. Ze vragen geen woordenschat, alleen fantasie en een narratieve inleving. Als voorloper van de ‘graphic novels en graphic poems’ zijn ze uniek in hun genre.
Wim Van Driessche is master in de kunstwetenschappen en hij schreef zijn scriptie over christelijke thema’s in “Mon Livre d’Heures” (1919) van Frans Masereel. Hij is actief als freelance journalist en beeldend kunstenaar. Tot voor corona werkte hij als stads -en museumgids, momenteel aangevuld met een job als leerkracht esthetica en Nederlands.
De oorlog
De grote drijfveer van Masereel was de Eerste Wereldoorlog. Hij wilde reageren tegen dit grote onrecht dat de mensheid is aangedaan. Masereel was op de vlucht geslagen, nadat hij zich nota bene als een adept van de lotingstrommel in Gent had aangeboden om in dienst te treden. Een ambtenaar stuurde hem prompt weer weg, wat tot gevolg had dat Masereel jaren na de oorlog geen geldig paspoort meer kreeg van de Belgische overheid. In Dendermonde ging hij kijken naar feitelijke oorlogstaferelen, waarna hij van de weeromstuit besloot naar Parijs te trekken. Letterlijk, te voet. Het pacifisme ontlook in de mens en kunstenaar Masereel, en het werd verder gestimuleerd door zijn omgang met gelijkgestemden. Schrijver Romain Rolland was de grote Franse voorman van het pacifistisch humanisme. Ze ontmoetten elkaar in de Franse hoofdstad, maar zelfs daar was het niet veilig. Masereel trok dieper naar het zuiden en vond als vrijwilliger bij het Rode Kruis onderkomen in het neutrale Zwitserse Genève. Het was daar dat hij met een enorme gedrevenheid de oorlog begon te tackelen met een tsunami van grafiek.
Eerste beeldromans
De eerste twee woordeloze series van Masereel tijdens WOI onderstrepen en bekritiseren de massale afslachting en het lijden van de soldaat en de mens. In Debout les Morts en Les Morts parlent laat Masereel door een overvloedige weergave van het kruis het christelijke geloof een onmiskenbaar symbolische tot cynische rol spelen. Het zal duidelijk worden gemaakt dat Masereel dat meermaals doet, zelfs al staat hij gekend als een politiek voluit links geïnspireerd mens.
Met de beeldroman Passion d’un homme richt Masereel zich in 1918 niet uitsluitend meer op de anonieme soldaat die wordt afgeslacht. Masereel creëert een arme jongen uit een arbeidersmilieu als protagonist. De jongeman wordt later in het verhaal als leider van een arbeidersrevolutie naar voren geschoven, opgepakt, veroordeeld en geëxecuteerd. Masereel heeft zich meermaals laten ontvallen dat ondanks zijn betere afkomst hij sympathiseerde met de arbeidersbeweging (1). In Gent had hij die verpauperde mensen naar en van de fabrieken zien stappen. Er was nadere, persoonlijke identificatie mogelijk. In Passion d’un homme verwijst Masereel naar meerdere socio-culturele aspecten in de samenleving. Er zit bijgevolg symboliek en meer diepgang in het verhaal. Een deel van die symboliek is ook christelijk geïnspireerd. Zo bevat de titel een verwijzing naar het passieverhaal van Christus. De oorspronkelijke volledige titel was 25 Images de la passion d’un homme. Het leven van de jonge revolutionair die zich geroepen weet om voor een betere zaak te willen vechten, refereert temeer door de titel aan het leven van Christus. Wanneer de jongeman veroordeeld wordt, hangt in de rechtbank boven het rechtscollege een crucifix die lichtstralen in de hele ruimte verspreidt. De protagonist staat recht tegenover het crucifix en middenin de lichtbundels. Auteur Perry Willett benoemt deze lichtbundels als ‘beams of redemption’ (2). De protagonist in Passion d’un homme geeft zijn leven door een opgelegde executie die weliswaar door een vuurpeloton en niet via kruisiging wordt uitgevoerd. Het lijkt er sterk op dat Masereels boodschap is, dat de arbeidersbeweging een Christusfiguur nodig heeft. Een zelfde type voorstelling hanteert Masereel als illustrator in datzelfde jaar in het boek Hôtel Dieu van gelijkgestemde Pierre Jean Jouve. Ook daarin hangt achter rechters een Christus aan het kruis aan de muur, wat wijst op een fascinatie voor de mogelijkheid tot associatie met de Christusfiguur.
Masereel snijdt in die periode dus niet alleen voor eigen rekening. Hij illustreert werken in opdracht, onder meer voor journalist, schrijver en dichter Jouve. Voor Hôtel Dieu, récits d’hôpital en 1915 van Jouve levert Masereel 25 illustraties aan. Masereel heeft met een ander gelijkgestemde Pierre Arcos een uitgeverij(tje) opgericht om (ook eigen) werk te kunnen publiceren. Bij Masereel en Arcos’ Editions Sabliers mag diezelfde Jouve ook de cyclus Heures in 1919 en 1920 publiceren. Voor deze gedichtenbundels illustreert Masereel de frontispices. Al deze houtsnede zijn niet altijd tot zelfs geen directe implementaties van Masereels eigen ideeën, want hij illustreert andermans teksten en ideeën. Toch zegt Masereel zelf in interview voor de Belgische televisie met cineast Frans Buyens dat hij telkens weer ‘de geest en het gevoel van het te illustreren boek wil weergeven’ (3). Masereel bracht daarbij de krachtige iconografie uit het katholieke christendom frequent in stelling.
Christelijke inspiratie in Mon Livre d’Heures
Op het einde van de oorlog legt Masereel een moraliteit in de tragische vertolking van het hoofdpersonage in Passion d’un homme, waarbij Masereel een katholiek christelijk thema aanwendt als evaluatiecriterium en het gebruikt als picturaal referentiepunt. Sommige houtsneden uit eigen werk zoals Passion d’un homme vertonen gelijkenissen naar vorm en inhoud met de opvolger Mon Livre d’Heures (vanaf nu MLdH) uit 1919 (4). In Passion d’un homme is er de onmiskenbare associatie mogelijk met het levensverhaal van Christus. Dat is narratief niet het geval in MLdH. De verhaallijn over de 167 houtsneden verschilt compleet, waarbij het duidelijk is dat het niet gaat om een eigentijdse Christusvertolking. Toch rolt Masereel meteen met zijn titel de christelijke inspiratiebron uit. Een middeleeuws ‘livre d’heures’ of getijdenboek is een handschrift dat gebeden bevat, geïllustreerd met miniaturen. Het werd ontworpen voor rijke opdrachtgevers die het gebruikten in de privésfeer om hun religieuze devotie te kunnen uitoefenen. De inhoud werd dan ook bepaald door de opdrachtgever. Maar Masereel benoemt zijn werk als ‘mijn’ getijdenboek, en dat verschilt danig van ‘een’ getijdenboek. Hij wijst dus ook naar de persoonlijke toets die hij wil aanbrengen aan zijn eigentijdse getijdenboek. Hij wil zijn getuigenis overbrengen aan de lezer over de ellende van WOI.
Naast de titel bevat Masereels klassieker een paar andere zinnen. Twee citaten leiden het boek in. Ze zijn een uiting van (andere) contemporaine inspiratiebronnen voor Masereel. Het eerste citaat is van dichter Walt Whitman, het tweede van Romain Rolland. Het citaat van Whitman, ‘Behold! I do not give lectures, or a little charity: When I give, I give myself’ verwijst naar de vitale kijk op het leven door en van de fantasierijke dichter zelf. Rollands invloed is wellicht van groter belang, omdat hij een persoonlijke vriend was en ook ideeën rond pacifisme met Masereel deelde. Het citaat van pacifist Rolland, ‘… des plaisirs et des peines, des malices, facéties, experiences et folies, de la paille et du foin, des figures et du raisin, des fruits verts, des fruits doux, des roses et des grate-culs, des choses vues, et lues, et sues, et eues, vécues!’, komt eveneens uit een autobiografisch getint boek en geeft niet alleen de burleske fantasie van Rollands romanpersonage Colas Breugnon weer, maar ook de levenslustigheid waarin Masereel zich kon herkennen en waarmee hij zich kon identificeren.
Voor de weergave van de context van het boek heeft de mensonterende oorlog bij Masereel een bepalende uitwerking gehad. Masereel interpreteert MLdH als een geromantiseerde autobiografie, en hij refereert naar het boek als een werk dat wezenlijk alles bevat wat hij wilde weergeven. Hij verduidelijkte in een interview met Joost Florquin voor diens reeks Ten huize van…, dat hij de intentie had zich los te maken van zijn wat satirisch-kritisch getinte oeuvre tijdens de oorlog, en hij zocht daarvoor naar een andere vorm om zichzelf te kunnen uitdrukken.
In een middeleeuws getijdenboek begon de auteur-schrijver-uitvoerder doorgaans met een proloog, waarin het werk werd opgedragen aan de vermogende opdrachtgever. Het voorwoord werd doorgaans vergezeld van een miniatuur van de hand van een meester in de schilderkunst. In deze eerste verluchting kon een presentatiescène worden voorgesteld. Zo kon de opdrachtgever samen met de auteur, bewerker of zelfs vertaler van het werk worden afgebeeld, omringd door bijvoorbeeld een aantal hovelingen. In de voorstelling reikte de geknielde auteur-schrijver-uitvoerder het (afgewerkte) boek aan en presenteerde het zo aan de opdrachtgever en gebruiker-eerste lezer. Wanneer we een in literatuurmiddens gekende miniatuur-presentatiescène onder de loep nemen, zoals die van Les chroniques de Hainaut van de hand van Rogier Van Der Weyden, zien we de overhandiging van het boek door de auteur-schrijver-uitvoerder Jean Wacquelin aan de opdrachtgever de hertog Filips de Goede. Naar analogie met dit middeleeuws gebruik, presenteert Masereel zich op de eerste afbeelding als totaaluitvoerder aan zijn publiek. Hij is de man die aan het werk is. Hij kijkt de lezer aan en er liggen blokken en gutsen op de tafel. Masereel presenteert zich zo aan de lezer als houtsnijder en auteur. Hiermee wil hij duidelijk maken dat hij persoonlijk betrokken is tot het onderwerp. En aangezien Masereel zijn eigen werk presenteert, dat hij ook zelf heeft uitgegeven bij het door hem opgerichte Editions Sablier, krijgt deze eerste afbeelding nog een extra betekenis: Masereel is zijn eigen mecenas en opdrachtgever, terwijl hij tegelijk ook de uitvoerder en uitgever is. Kortom, het is ‘zijn’ getijdenboek.
Mon Livre d’Heures als privé-devotie van het leven
De rigide structuur van het typische dagschema in getijdenboeken valt niet te transponeren naar MLdH. Algemeen kan wel worden gesteld dat MLdH een boek is dat regelmatig een moment van bezinning inlast, net zoals een getijdenboek. Daarbij legde Masereel in het boek tot twee keer toe een duidelijk christelijk geïnspireerd gebedsmoment vast. Het hoofdpersonage zit geknield te bidden in een kerk en veel later zit de protagonist alweer geknield met de vingers verstrengeld aan de voet van een Christus aan het kruis. Ook vertonen een aantal andere houtsneden een moment van verstilling van het hoofdpersonage. Getijdenboeken zetten aan tot bezinning. In MLdH gebeurt dit niet op klokvaste tijden, maar veeleer wanneer de lezer er nood aan heeft, of wanneer de protagonist in het verhaal er zich aan overgeeft. Het boek is dus een aansporing tot de lezer om veelvuldig een bezinningsmoment in te lassen. Architect en totaalkunstenaar Henry Van de Velde en zijn dochter bijvoorbeeld schreven dat in een persoonlijke brief gericht aan Masereel (5). Masereels MLdH verhoudt zich associatief tot een middeleeuws getijdenboek als een persoonlijk te gebruiken gebedenboek, waarin het accent meer op het menselijke ligt dan op het goddelijke. Masereel vertelt een fictief, maar mogelijk herkenbaar verhaal van een menselijke protagonist, inclusief autobiografische elementen. Het boek kan tot een verinnerlijking aanzetten op twee manieren. Ten eerste door de protagonist te volgen in zijn spirituele zoektocht naar zingeving. Daarvoor is in overeenstemming met de middeleeuwse getijdenboeken een persoonlijke lezing nodig, wat aansluit bij het middeleeuwse aspect van de privé-devotie. Ten tweede door het totaal van 167 houtsneden te beschouwen als een geheel van gebeden, waardoor we zo in de richting van de teneur van een getijdenboek komen.
Voor Masereel kan deze bezinning net dienen om de alledaagse pleziertjes te waarderen, het vieren van het leven. Hij maakt een briljante en expliciete weergave van lust en verleiding. Masereel laat onverbloemd de mens zien in al zijn facetten. Kenmerkend is de afbeelding van een scène waarin een ontklede dame met de hoofdfiguur seksuele betrekkingen heeft, terwijl een wijwatervaatje boven het bed hangt. Of wanneer de hoofdfiguur dronken rond zwabbert op straat en onder een verlichte straatlantaarn in de vorm van een crucifix wordt afgebeeld. De eindsequentie is doordesemd van spiritualiteit. Na het gebed geknield aan een gekruisigde Christus zien we veertien houtsneden lang een contemplatieve voorbereiding op het definitieve afscheid van het leven. De hoofdfiguur overstijgt finaal de dood en dit doet denken aan een vorm van verrijzenis en doorleven in het hiernamaals.
Masereel na Mon Livre d’Heures
Ook na MLdH gaf Masereel zowel eigen werk als werk in opdracht uit met referenties aan het christendom. Het is dus niet zo dat Masereel uitsluitend in de periode van de oorlogsjaren – inclusief MLdH – christelijke thema’s in zijn werk gebruikte of ernaar refereerde. Le dernier homme van Andreas Latzko, uitgegeven in 1920, bevat 11 illustraties van Masereel. Het typisch katholiek christelijke motief van het oog van God is aanwezig als morele getuige van de oorlogstaferelen. Op zowat alle houtsneden staan kruisen en geraamtes, die telkens weer de dood symboliseren. Op één houtsnede is een man te zien die op de knieën met beide armen amechtig smekend, met hoofd in de nek, naar licht uitreikt, maar er verschijnt van bovenuit alleen een arm met in de hand een scherp mes. De boodschap is duidelijk dat de gevolgen van oorlog verschrikkelijk zijn, waarbij een barmhartige God niet thuis geeft.
In Masereels woordeloze beeldroman Souvenirs de mon pays uit 1921 zijn de christelijke referenties alweer overvloedig aanwezig, onder meer via weergave van een processie met kruisen. Dat hoeft niet te verbazen. Masereel is een kind van zijn tijd, waarin de catechismus een handboek was. Zelf zei hij in het interview met Joost Florquin dat het een soort van nostalgisch werk betrof. In twee houtsneden reflecteerde Masereel op bijzondere wijze persoonlijk op het christelijke geloof. Het gaat over de houtsneden waar het alter ego van een volwassen Masereel zich ten eerste naast de Heilige Maagd plaatst, alsof hij zich over haar beraadt, of aan haar denkt. Ten tweede een houtsnede waar het alter ego van Masereel zich tussen de Heilige Maagd en een gewone dame plaatst. Hij kijkt met een peinzende blik en een expressie met vinger aan de kin naar de gewone dame die haar borst ontbloot, alsof hij niet kan kiezen welke vrouw zijn voorkeur uitdraagt. Kiest hij voor de gewone, vleselijke vrouw met de seksuele connotatie of veeleer voor de Heilige Maagd? Daarin kunnen we de strijd van een jongere Masereel herkennen, wanneer hij worstelde met het geloof en er uiteindelijk afstand van nam. Terugkoppelend naar MLdH is ook daar een vergelijking mogelijk op basis van het gebed tot Maria dat in een getijdenboek Officie der H. Maagd wordt genoemd. Het begint met de typische zinsnede ‘Obsecro te…’ en is een lang huldebetoon aan de Heilige Maagd. De verering wordt op een smekende toon geaccentueerd. Deze smekende manier van verering zou kunnen worden gelezen in de picturale verbeelding van de verering van vrouwen door de protagonist in MLdH. Masereel heeft in dit werk de figuur van Maria niet resoluut verwerkt zoals hij wel heeft gedaan in Souvenirs de mon pays uit 1921. Soms zit dit type verwijzing enigszins verborgen. Ze moet dan door de lezer zelf worden onderscheiden.
Nog een ander voorbeeld van hoe Masereel subtiel met de christelijke symboliek speelde, zien we in zijn variaties op Ensor. Masereel gebruikte in het bijzonder Ensors De intrede van Christus te Brussel als een voorstellingskader in MLdH. De intrede van Christus verwerd tot een intrede van Masereels hoofdfiguur. De prent kan gelezen worden als louter een ode aan Ensor, maar het valt moeilijk te ontkennen dat Masereel het thema van motieven voorziet die symbolisch gelaagd zijn en daarom ook terug te brengen zijn naar het christelijke thema. In andere werken zien we de religieuze motieven resoluut, zoals de aanwezigheid van het oog van God, dat dan in een kadertje aan de muur hangt. Het is duidelijk dat Masereel de katholiek christelijke beeldtaal nooit heeft geschuwd, wat hem anderzijds hoegenaamd niet tot een stiekeme gelovige maakt.
Een greep uit andere beeldromans
Le Soleil, uitgegeven in 1920, bevat een reeks van 63 houtsneden. Het verhaal gaat over een man die in donkere ruimtes naar het licht van de vrijheid zoekt. Het is een moeilijke zoektocht, waarbij het hoofdpersonage zichzelf verbrandt, en, net zoals Icarus, terug op aarde belandt. De morele betekenis van het verhaal is dat het niet eenvoudig is om met met vrijheid om te gaan, en dat onze daaruit voortspruitende zoektocht een hels parcours oplevert en heel wat onrust teweegbrengt.
Van Idée. Sa naissance, sa vie, sa mort werd in 1932 een animatiefilm gedraaid. De beeldroman uit 1920 bevat 84 houtsneden. Masereel creëert een allegorische figuur in de vorm van een vrouwelijk personage. De vrouw is naakt en lijkt op een klein poppetje. Ideeën ontstaan en worden doorgegeven. Het vrouwelijke hoofdpersonage vertolkt dit proces door zichzelf te verstrengelen met een man en zo haar idee door te geven. Maar de man wordt hiervoor ter dood veroordeeld, want de waarheid wordt niet seksueel doorgegeven. Dat hoort niet, waardoor de hoofdfiguur het op een andere manier wil aanpakken, namelijk door mensen samen te brengen en ze te overreden haar geïnspireerde boodschap over te brengen. Ze maakt hiervoor gebruik van de massamedia. En ook Histoire sans paroles is een beeldroman bestaande uit een reeks houtsneden zonder één woord erin. Het is een liefdesverhaal in 60 prenten. Een man probeert een vrouw voor zich te winnen door verschillende soorten van expressie op haar en de lezer uit te testen. De theatraliteit van de man culmineert wanneer hij dramatisch dreigt zich te zelfmoorden, omdat de vrouw zijn liefde niet wil erkennen. De vrouw laat zich overhalen tot een seksuele escapade, uiteindelijk overtuigd van de liefde die de man voor haar zou koesteren. Haar twijfel was nochtans redelijk, want na de seksuele daad laat de man haar vallen. De vrouw blijft achter met haar verdriet en spijt.
Het bereiken van de massa
Wanneer een exquis handgeschilderd getijdenboek veeleer voor de bevoorrechte klasse was weggelegd, bleek een blokdruk zoals MLdH met losse prenten tot een bijna verhalend religieus blokboek ideaal voor de grote massa. De druk bevatte weinig tot geen tekst. De lineaire zwart-wit tekeningen waren eenvoudig en goedkoop in reproductie. Masereel heeft aangegeven inspiratie te hebben gevonden in middeleeuwse blokboeken, maar helaas zonder een specifiek voorbeeld te hebben gegeven. Vooreerst zou de vergelijking tussen MLdH of een andere beeldroman en middeleeuwse blokboeken idealiter moeten onderbouwd worden door Masereels kennis ervan. In het interview met de Duitse auteur Pierre Vorms zei Masereel dat hij in bibliotheken dergelijke boeken had leren kennen. Hij gaf aan Vorms ook een kort overzicht van waar precies de houtsnedetechniek vandaan kwam en gaf daarmee te kennen goed te weten dat de techniek onder meer in de middeleeuwen en gedurende de renaissance ‘als Buchdruckverfahren benutzt worden’ (6). Tegen Frans Buyens, tijdens de ‘première bobine’ van Entretiens, zei Masereel ‘ik kwam onder de indruk van de middeleeuwse blokboeken met houtsneden. Toen wilde ik dat ook gaan maken. Aangezien ik graag tekende, voelde ik me heel prettig bij het procedé. In het begin was mijn tekenstijl heel lineair. Ze was misschien beïnvloed door die middeleeuwse houtsneden’. Masereel heeft het hier dus louter over een mogelijk vormelijke, stilistische beïnvloeding van zijn tekenstijl.
In de loop van de 15e eeuw werden in de plaats van getijdenboeken met handgemaakte miniaturen geleidelijk gedrukte versies voor de anonieme en ruimere markt gemaakt. Naar analogie getuigt Masereel over zijn ambitie om met zijn woordeloze romans meer anonieme lezers te bereiken in de interviews met zowel cineast Buyens als publicist Florquin. In casu voor MLdH zien we op de tweede afbeelding de introductie van het hoofdpersonage. Masereel toont de protagonist nog voor het verhaal begint. De inzet is een opstap naar een associatie met de anonieme en taalarme figuur, wat duidt op de ambitie om direct te communiceren met een breed en massaal lezerspubliek. Masereel wil toegankelijk zijn voor iedereen. De vereenzelviging met het hoofdpersonage is uiteraard persoonlijk en het is niet aantoonbaar dat hiermee een autobiografisch aspect van het verhaal wordt bevestigd, temeer omdat het hoofdpersonage fysiek verschilt met die van de openingshoutsnede die Masereel zelf voorstelt. Het punt is dat de directe zichtbaarheid van de hoofdfiguur hem zeer leesbaar maakt, want zijn taal en identiteit kunnen helemaal worden ingevuld naar eigen zin en vermogen.
Diverse actuele interpretaties
In de betekenisgeving van bij uitstek MLdH zien we bij contemporaine auteurs twee strekkingen. Pierre Jean Jouve, de Nederlandse schilder en auteur Just Havelaar, de Oostenrijkse schrijver Stefan Zweig en Romain Rolland sloten zich aan bij de idee dat het boek als een hymne aan het leven mag worden opgevat. Het erkennen van een bezielde diepgang en vorm van religiositeit was voor architect en schilder Henri Van de Velde, muzikant Arthur Hollitzer en romancier Roger Avermaete van groter belang. Auteur Joseph Billiet zag beide betekenissen in het werk geopenbaard. Een autobiografisch aspect wordt alleen door Jouve en journalist Frédéric Gutrel aangestipt. Onder de recentere auteurs kan omzichtigheid worden vastgesteld in de duidingen. Meesterkenner Joris Van Parys heeft het specifiek over een hervonden vitaliteit. Ook legt hij samen met cineast Jérome Laffont en auteur Adriaan Gonissen genuanceerd de link naar een religieuze invloed op basis van de persoonlijke katholieke achtergrond van Masereel. Het boek bevat volgens hen inhoudelijke en vormelijke referenties aan katholieke connotaties en gebedenboeken zonder dat MLdH als een religieus geïnspireerd boek kan worden aanzien. Van Parys en onderzoeker Samuel Dégardin zien het ook als enigszins autobiografisch, terwijl auteur David Berona persoonlijke zingeving mogelijk acht.
Een duidelijk onderscheid of verschil in tendens tussen de contemporaine en recentere commentaren is dat de ode aan het leven meer in de contemporaine commentaren wordt onderstreept, wat zonder twijfel te maken heeft met verschil in tijdsgeest. De twee types interpretaties die zich onderscheiden in zowel de contemporaine als de recente sluiten elkaar niet uit. Een aantal auteurs bevestigde de aanwezigheid van een al dan niet duidelijk vast te stellen vorm van religiositeit, terwijl meerdere auteurs in MLdH een weergave tot ode aan het leven van de mens zelf met al zijn vallen en opstaan zien. Het humane aspect van het hoofdpersonage en het verhaal zelf zijn diep bezield, is een plausibele korte samenvatting in één zin.
Voetnoten
(1) Joos Florquin (1964) Ten huize van … Frans Masereel, p. 226-296.
(2) Perry Willett (2005) ‘The cutting edge of German Expressionism: the woodcut novel of Frans Masereel and its influences’, In: A companion tot the Literature of German Expressionism, ed. Neil Donahue, p. 111-134.
(3) Frans Buyens (1967), J’aime le noir et le blanc. Entretiens (doc. 1e bobine) 93 minuten. Masereel antwoordt ook op de vraag welke zijn meest geliefde boeken zijn die hij heeft geïllustreerd. Het zijn drie religieuze werken: ten eerste de poëzie van Verhaeren, ten tweede Lof der Zotheid van Erasmus en ten derde een reeks van illustraties voor zeven bijbelhoofdstukken.
(4) In 1922 verschijnt het als My Book of Hours in de Verenigde Staten met een voorwoord van Romain Rolland, die toen al de Nobelprijs voor Literatuur had gewonnen.
(5) Brief opgenomen in Joris Van Parys (1995), Frans Masereel. Een biografie, p. 94-96.
(6) Pierre Vorms (1967), Gespräche mit Frans Masereel, p. 44 & 53.